冯程程专辑专访冯程程（上）：如何将文本转化成为可被体验的感官？

夕阳西下，前进进剧场工作坊于牛棚艺术村的单位慢慢静下来。我坐在门外的长椅，盯着那方绿色的木门，而在门后面，导演冯程程正将文字慢慢转化为可被体验的演出。

冯程程是前进进戏剧工作坊驻团导演，屡获最佳导演提名。同时，她也是一名编剧，除了为正在排练的《大驱离》（2019）执导外，亦自编自导创作出《谁杀了大象》（2012）、《石头与金子》（2015）、以及《甜美生活》（2018）等作品。身兼编剧与导演的剧场人不多，但是也不少。但是在冯程程身上，我们彷彿能够看见两个职位揉合成一，即是「Writer-Director」。「Writer-Director」让文学创作、文字脱离2D平面的束缚，就如冯程程所言，「转化成为可被体验的感官。」这个转化的过程是怎样发生？文字在过程中产生了甚幺变化？文字还有甚幺的可能性？

「我不知道导演是要做甚幺。」

冯程程说，她从小就觉得自己很有表演慾。在早年主要是以独脚戏创作，例如《寂寞的单人体操》（2003）。「我首先以表演者的身份进入剧场创作。所以，当时的认知就是：『哗，表演很重要。』当然我很喜欢文字，不过在创作时，那种慾望还是比较想用身体、声音、不同媒体去表达。当时没有甚幺工具嘛，那就用我自己啰。」

《寂寞的单人体操》翌年，前进进戏剧工作坊艺术总监陈炳钊将一份布莱希特的剧本交给冯程程，问她：「你有没有兴趣导这个戏？」她便开始着手将原着《小中产阶级的七种罪恶》改编成《七个好年》。「自此之后，我才开始认真地阅读剧本。」随着前进进的艺术转向，由青年剧场、教育剧场的，到Orlean Lai及陈炳钊自己编写剧本的作品，冯程程也慢慢成长，摸索着自己的出路：「对我来说，陈炳钊就是『writer-director』的参考对象。」

然而，《七个好年》却令冯程程感觉到自己远远未能成为一位成功的「Writer-Director」：「七个好年这个实验我会称之为失败。」儘管陈炳钊相当信任她，但是她也坦白地说：「我不知道导演是要做甚幺。当时演员都是年青人，便当是青年剧场一样，以『一起玩』的心态创作。我真的不懂得导戏。我没有学过，连跟陈炳钊学排戏的机会也没有。」由个人独脚戏创作，去到为其他剧本执导，冯程程开始意识到眼前的这些剧本已经不是上个阶段那种，凭着一股热血、即兴发挥就可以处理妥当。后来为Caryl Churchill的《远方》（Far Away，2000）及Elfriede Jelinek的《死亡与少女》（Death and the Maiden，2000）执导的经验，令她开始感觉到，「这些剧本有一个结构、一个步骤、一种技巧，我是需要慢慢掌握的。」

「剧本写得好，但是你导得不好。」

在摸索过程中，冯程程创作本剧本的欲望有增无减。「我的欲望仍然是想写一个属于香港的新文本。」眼前的这位「文字女工」还是将文字创作放在她的首位。

2012年，冯程程自编自导作品《谁杀了大象》。剧本的主要意象来自英国作家George Orwell的短篇小说“Shooting an Elephant”，以一只现身市区的大象，探讨国家机器在当代运作的暴力。剧本获得不少好评，但是冯程程却同时听到另一种意见：「《谁杀了大象》演出后，有不少人跟我说：『剧本很好，但是你导得不好。』那刻我觉得，我对不起自己。是谁杀了自己的剧本呢？不就是我吗？」

「我明白到，光是写远远还未足够。最终作品要呈现给观众看，创作者就必须要导得好、要懂得运用剧场的其他媒介、要懂得与演员沟通。门外的世界很大，对我来说。我很想学习。」《谁杀了大象》是冯程程变向「Writer-Director」的分水岭。自此之后，在冯程程的心中，除了那颗始终不变的写作欲望外，还萌生出一股动力，驱使她学习如何导演，「要对得住自己的剧本」。两股动力揉合，产生「Writer-Director」的独特共鸣。

但是，我心里还是有些疑惑：「你有没有想过……」，冯程程便接着说，「我有没有想过找别人导我的剧本？」「对啊。」她似乎已经想得很清楚自己要走哪条路，她坚决地回答：「没有。」为甚幺呢？「因为这是逃避问题啊。我的解决方法就是我要学习这门课，下次机会要做得更好。我自己不是不喜欢导戏，如果我真的很不喜欢，不懂得的话，可能我就会放弃。有些编剧是清地做了这个选择的，安心做编剧。但是我仍然有那股欲望，可能是一份想在舞台表演的欲望。」

她清脆地大笑了数下，然后说，「是性格使然吧，哈哈。」

「说话不光是传递对白，还有当中的音乐性。」

《谁杀了大象》首演的三年后，冯程程演出她第二套自编自导的作品《石头与金子》（2015）。「《石头与金子》结合了我在编剧与导演两个阶段学习的成果」，她继续解释，「我自己的任务就是写好一个剧本，导好一个戏。」这就是「Writer-Director」的觉悟：「在写剧本时，已经带着一个导演的思维方式。而在导演的时候，则要将文本转化成为一个可被体验的感官。」要怎样转换？文本如何才能成为可被体验的感官？为了回答这些问题，冯程程在剧场世界中四处寻觅。

「学习导演的最好方法，就是一起排练。」在《谁杀了大象》与《石头与金子》之间，冯程程为了学习如何成为一名导演，全程跟着陈炳钊排演《十七个可能与不可能发生在2012的戏剧情景》（2011）及《后殖民食神之歌》（2014）。在2014年，冯程程获邀参与香港艺术节，与北京导演田戈兵联合创作《铁马》，亦在旁观摩如何当一名导演。「这数年，我很清楚知道自己要学习做一位导演，知道自己要吸收甚幺养份。正如我写《谁杀了大象》之前，我很知道自己要写好一个剧本，我便努力吸收各种养份，去研究Caryl Churchill。所以，每个阶段也有不同的焦点。」一旦订下目标，便全力以赴，驱动着冯程程的是一份意志。「我是很想去学习，而这个学习的过程，就让我看见，导演不只是靠演员，而除了写实的演法，还有很多可能。」

例如甚幺？例如音乐。2014年，冯程程远赴丹麦，参加奥丁剧团剧场週交流计划。短短十天，让冯程程重新认识剧场的声音。奥丁剧团有丰富的音乐传统，「他们的声音表演不光是传递对白的内容，而是还有对白的音乐性。整个表演好像舞蹈，又好像电影蒙太奇，又好像一场仪式，又好像一个音乐表演。你无法定义它作为一套剧场作品，他不只是说故事那幺简单。不是叫acting。」就像奥丁剧场创办人Eugenio Barba所说的一样，「不是水泥围墙，而是体温的旋律」（Not walls of cement, but… the melodies of your temperature）。

熟悉冯程程的读者大概都会知道，影响冯程程最深的是一波是称为「新文本」的剧场运动 （详见另文及访问［下］）。冯程程也自言从Sarah Kane身上学到如何以创作处理个人情感，而另一位编剧Martin Crimp亦教会她在创作中发问：「世界出了甚幺错？」她笑说，「应该算是由一个比较青涩少女的感性，去到一个比较宏观的视野吧？」但是在通向《石头与金子》的道路上，冯程程却出人意表地挑选了新文本阵营中的另一个名字：来自法国的Joël Pommerat。这个举动也让剧评人邓正健相当好奇，在与冯程程的对谈中，他第一条问题就是：「你为何选取《商人》这个剧本？ 」当时冯程程回答，就是因为「Writer-Director」嘛：「Pommerat 本身是兼任编导，使我很想向他学习，导演的欲望使我抓住《商人》。［……］他并不只依赖语言，台、灯、声，所有东西都是他的工具。他说过一句令我印象深刻的话：

『所有剧场作品皆从语言文字开始，但最后并不一定以此作为终结，我写了一个剧本，但最后那些文字会否在剧场里出现则并不重要。』

这无疑启发了我，尤其是左手写字，右手导演的时候。」

左手写字，右手导演，两者配合犹如一场舞蹈表演，让观众在表演中感受到文本的节奏。对，就是「节奏」，冯程程在访问途中不断提到的词语。节奏是如何产生的呢？一枚音符未必能够称得上是节奏，节奏或者就是繁杂的音符与空白的集合。假如「Writer-Director」是创作的形式，那幺冯程程以此形式所追求的内容，就是複调的节奏。在这种节奏之中，人声不单是敍述故事，更加形成一种波动，传递能量。「排演Sarah Kane的《Crave》时，我发现剧本只有A、B、C、M，没有人名。原来她经营的不是角色，而是voice，而且是複调的，多重焦点的。这也是一种世界观。」

文本上的世界观要如何呈现给观众看？在说话以外，众声可以如何喧闹？冯程程在创作第三套编导作品《甜美生活》（2018）时，便发现她需要重新调配其他剧场资源，例如灯光。「由《石头与金子》起，我对于以灯光提示观众聚焦这个想法，有点改变。《甜美生活》上半场，灯光几乎是全开，场上多重聚焦，其实是想与观众沟通：『你喜欢看甚幺就看甚幺吧。』整个世界都展现在观众面前，你可以留意一些很细微的背景同时发生的事情，也可以留意在前面正在跟观众沟通的演员。」在《甜美生活》的上半场，冯程程以遭受恐袭的香港赤鱲角国际机场作为事件，平面摊开彼此穿插的複调故事，力图「捕捉的真实世界体验」，冯程程当时在演后谈回应观众时这样说（见另文）。

不过，冯程程却又突然自首：「其实如何与灯光一起讲故事，我仍在探索中，不敢讲太多。」「Writer-Director」的道路并不易走，不过冯程程彷彿总会精力充沛地向前冲，只因为「我想学习」。

学习对象，并不只限于剧场。近年，她的名字不单只在剧场出现，还出现在各式各样的艺术计划，例如作为《火花！像是动物园》（2014）的艺术家，或者为《火花！艺术劳动．买定离手》在油街演出《在新的一天，我们继续往理想前进》（2019）。令人不禁疑惑，冯程程到底想做甚幺？

「导演的努力会引诱我更有兴趣接触其他媒介。例如声音、视觉艺术、绘画。五月也会在中大与同学分享，绘画是如何启发我写剧本以及导演。」跨界创作，有没有令冯程程分心？她再一次坚定地说，「不会。」她续道，「那种探索是帮助我做剧场的。我觉得我仍然是剧场人。但我觉得我需要更新，透过我的更新，也可以更新剧场经验，甚至创作方法。这是这门艺术的成长。我不是说我要很伟大，要令这门艺术成长。而是说，当我创作剧场作品时，希望可以真的可以用到不同工具，可以製造到可以跟观众分享的一种东西，可以attack他们的东西。」说着说着，她提起双手，紧握拳头左右交替向前挥，彷彿想要击中空气粒子，营造出某种低频，但是震撼的声波。

「我只是在我的事业中途，代表作可能尚未出现呢。」

儘管「Writer-Director」追求将文本化为可被体验的感受，不过也不代表纸上的文本并不自足，毕竟冯程程常以「文字女工」自居。当我问及文字在她创作中所扮演的角色时，她立即回答，「文字当然是重要，剧本是可以独立地阅读的一种文类。必须确认这件事。它是一个文类，可以独立被阅读。但是它最终目的是被呈现。Elfriede Jelinek写剧本时，大家都问『你写出来是要让人演吗？怎样导这套戏啊？』但是耶利奈克坚定地告诉大家，这是一个「theatre text」。」她顿一顿，语气突然变轻快，像是推销员：「所以剧本是很『抵』的创作啊，纯文本可以是个很好看的文本，搬演到舞台时又可以是一套很好看的剧场作品，你说是不是很『抵』啊？」

不过这幺「抵」的创作，冯程程却没有「赚到尽」。与她某次闲聊间，我问她，「为甚幺你不出剧本集啊？」潜台词当然是「没有文本叫人怎开始着手预备这个专辑啊？」当时在短促的对答间，她却回答：「因为我不太想出版剧本集啊。」为甚幺一个喜欢文字创作的人，竟然会不想为自己作品出版结集？

牛棚排练室外的灯光渐变昏黄，晚饭时间可能将近结束，排练室再次热闹起来，我看见製作团队推开绿色的木门，走进剧场。我想到，如果真的没有剧本集，他们可能就是少数、甚至唯一看过剧本的人们。我再次问她，「真的不会出剧本集吗？」

「我当然想剧本有更多人阅读」，她慢慢回答，「《谁杀了大象》入选《十年城事－－香港剧本选2003-2012》对我来说是一项荣誉。但是不想出剧本集是因为，不想自己推崇这个剧本很好看啊，『来看吧』这样。自问我未去到这个层次，剧本尚有很多不足。这也很正常啊」，她微微抬起头然后说，

我只是在我的事业中途，代表作可能尚未出现呢。

仍在事业中途，但冯程程走过的路却是如此丰富：当初以演员成份参与剧场创作时，在冯程程心中，最重要的是表演；但她后来发现，扎实的剧本同样重要，因而钻研不同剧本；到了写出第一份原创剧本《谁杀了大象》后，她又再一次发现事情并非如此简单，原来即使剧本好，都要导演导得好。过去多年的经历，一步步打开她对于剧场的认知。冯程程朝着「Wrtier-Director」的道路继续前进进。永远正在学习途中的她，儘管常常自嘲是「中女」，但是她对剧场创作的热情却可能比起新人更加旺盛。也许，是因为她在剧场这条路上跑上了不少分岔路，多绕几段远路，却也因此多看几处风景。她自言：「我前半生就是兜兜转转地拿一张走进剧场的入场券。」

到底她绕过甚幺远路，看过甚幺风景，让她由本名「梁慧玲」变成文字女工「冯程程」？她过去的经历与学习如何滋养她的创作？请看专访冯程程（下）：以作品整理当代生活的面貌。